Marie Célie Agnant

Marie-Célie Agnant : une écriture de la mémoire

et du silence

Lucie Lequin

Université Concordia

 

Texte publié avec l’aimable autorisation de l’auteure.

 

Marie-Célie Agnant est installée au Québec depuis plus de trente ans. C’est volontairement que j’ai utilisé le mot installée afin de souligner son appartenance tant à la société québécoise qu’au monde des lettres québécoises. Cette appartenance n’efface en rien ses sentiments toujours vifs et profonds envers la culture haïtienne. Comme pour tant d’autres Québécois, sa citoyenneté culturelle, la plus importante à mon avis, ne s’explique que par la superposition de strates multiples en lien, entre autres, aux cultures, aux religions et aux langues. Certains voient dans cette sédimentation presque palpable de la citoyenneté culturelle, que l’on pourrait aussi nommer identité du cœur, une dégradation, un danger de disparition, une attaque contre la finitude et la spécificité ou encore une véritable crise collective identitaire. Pensons, entre autres, à Monique La Rue qui, dans L’Arpenteur et le navigateur, fait parler un écrivain anonyme qui se désole de ce que la littérature québécoise change : « Nous nous laissons usurper notre littérature, nous avons cessé d’assumer son sens, son histoire, sa spécificité, son avenir. » (Larue, 9). Ce personnage fictif n’accepte pas donc pas que des écrivains venus d’ailleurs transforment, par leur écriture, la littérature québécoise. C’est pour lui une perte de sens, ce que dans un autre contexte Joël Gaubert appelle une crise de la culture, c’est-à-dire, « une atténuation, une altération et surtout une interruption de l’expression de la communication du sens commun qui structurait jusque-là le vivre-ensemble selon la tradition partagée. » (Gaubert, 25) 

Par ailleurs, à l’opposé de cet écrivain fictif frileux et englué dans ses petites habitudes, d’autres ne peuvent saisir la littérature québécoise que par son mouvement, sa métamorphose, sa porosité, pensons notamment à Pierre L’Hérault (1991) et à Maïr Verthuy (1998) qui étudient l’ouverture, l’hétérogène ou le métissage dans la littérature québécoise actuelle. En effet, depuis une trentaine d’années, le paysage littéraire du Québec se reconfigure et s’enrichit, de façon accélérée, d’autres cultures, d’autres accents, d’autres rythmes. Face donc à cette mutation, les uns résistent, les autres s’y engagent pour avancer : « Lire les migrants, hommes ou femmes, n’est-ce pas refuser de se contenter d’une certaine autosatisfaction, dépasser le stade du miroir ? N’est-ce pas aller à la rencontre de l’Autre, accepter de se voir par ses yeux et partant d’ouvrir un vrai dialogue ? » (Lequin et Verthuy, 267) Des chercheurs, dans le contexte québécois (voir entre autres Tangences no 59), tentent, en effet, de comprendre cette reconfiguration de la littérature qui ne peut être assujettie à une nation, à une ethnie, à un classement ou encore à un statut légal. La littérature ne peut qu’être autonome et en mouvement. André Vanasse, traçant « Le nouveau visage de la littérature » du Québec dans Lettres québécoises du printemps 2002, le souligne avec enthousiasme : « Une littérature éclatée, mais capable d’exprimer les choses différemment, peu importe d’où sont nées nos créations. » (Vanasse, 8) Micheline Lachance, elle, dessine des portraits de cinq femmes (Aki Shimazaki, Tecia Werbowski, Elena Botchorichvili, Sonia Kaleva, Abla Farhoud) qui « ont apprivoisé l’exil, pour ensuite naître une deuxième fois » donnant au Québec de « magnifiques pages » partie prenante de sa littérature actuelle (Lachance, 66-72). C’est donc dire que l’ouverture au « vivre-ensemble » qui se trame dans le partage au sein d’une tradition en gestation plutôt que figée semble dominer, voire fasciner. Marie-Célie Agnant participe de ce nouvel imaginaire qui se donne à lire. Au dire de Dominique Blondeau, dans Le Livre d’Emma, Agnant met en mots « l’envers du miroir qu’elle tourne vers nous » pour dire la souffrance des femmes proches d’elle et de nous. (Blondeau, 88) 

Poète, romancière et nouvellière, Marie-Célie Agnant fait, en effet, partie de cette littérature actuelle autonome qui nous fait entendre une nouvelle musique et nous amène plus loin sur le chemin de la diversité. Son écriture s’inscrit de plain-pied dans ce que Glissant nomme les cultures composites des Amériques (Glissant, 20). Elle entre dans la « difficile complexion d’une identité relation, une identité qui comporte une ouverture à l’autre, sans danger de dilution. » (Glissant, 20) Elle créolise, pour reprendre un mot de Glissant, la littérature québécoise, elle y introduit ainsi, certes avec d’autres auteurs, un regard nouveau sur soi et sur l’autre. 

Agnant explore, dans chacune de ses œuvres, les traces de la mémoire, les mots dans le silence et le silence dans les mots. Dans des modes différents, ses voix narratives tentent de faire le pont entre leur généalogie personnelle, un certain passé collectif et un présent, souvent dur et solitaire. Me reportant à l’ensemble de la production d’Agnant, de Balafres à Le Livre d’Emma, j’étudierai l’importance du passage du savoir, surtout culturel et familial, d’une génération à l’autre et son impact dans la formation de l’identité de la dernière génération. Une identité, en mouvement tributaire de son héritage mais aussi se forgeant à même l’inouï, à tout le moins dans une autonomie certaine.

 

De qui est la mémoire ?

Pour examiner le passage du savoir chez Agnant, il faut d’abord comprendre le leitmotiv de la mémoire. D’une part se demander « de qui est la mémoire ? » et d’autre part, « de quoi y a-t-il à se souvenir ? », idées que j’emprunte à Paul Ricœur dans La Mémoire, l’histoire et l’oubli (Ricœur, 3). Sans doute parce que nous sommes au sein d’une écriture de fiction précise, il importe d’abord, me semble-t-il, de saisir « de qui est la mémoire ? » En effet, dans une seule voix narrative, Agnant fait entendre plusieurs voix et passe de la mémoire individuelle à la mémoire collective dans un mouvement de va-et-vient entre les deux, plus ou moins audible et plus ou moins fréquent. À la base de son œuvre, se forme de façon continue un genre de palimpseste verbal où une voix se superpose à une autre voix plus ancienne, mais non seulement y a-t-il superposition, il y a aussi plusieurs voix de façon simultanée, phénomène que, dans un autre contexte, j’ai nommé « multivoix » (Lequin, 1996, 211) c’est-à-dire, que le je de la narration incorpore d’autres voix, anciennes ou actuelles. Il ne s’agit donc pas d’un je uniquement personnel, intime, autobiographique, mais d’une voix multidirectionnelle l’habilitant à mieux saisir autant le sort du monde que son propre sort.

Le poème « Incandescences » (Balafres, 11) dans Balafres parle avec force des traces autres dans la mémoire de la poète. Le « ballot de souvenirs cassés » de la voix poétique contient plusieurs mémoires, plusieurs voix, entre autre celle « d’un homme affamé »¸ celles de « Marias édentées », celles venant du « berceau d’enfants nègres » et aussi l’« écho de mouches / d’abeilles », ainsi que le bruit de « l’égout qui hurle ». Il faut souligner le pluriel de Marias et le singulier de berceau alors qu’enfants est pluriel. Notons aussi qu’aux voix humaines qui habitent « les couloirs de [l]a mémoire » de la poète s’ajoutent les voix animales et même un bruit d’objet. Le jeu grammatical entre le singulier et le pluriel comme l’entrecroisement des voix et des bruits intensifient l’émotion exprimée, une douleur abrupte, au bord du désespoir, et installe le poème dans une « symphonie d’angoisses » multiples, privées comme collectives.

Ces pensées ou souvenirs d’autrui dans la mémoire des personnages ou des narrateurs, cette voix qui parle pour elle-même et pour les autres, cette multivoix de la mémoire grave l’œuvre de Agnant, la cisèle. Ainsi dans La Dot de Sara, Marianna, la narratrice, porte dans sa voix, la voix de sa grand-mère Aïda ainsi que la voix de femmes ordinaires et anonymes ; comme elle, des petites marchandes ou des ouvrières qui n’ont eu que le dur labeur comme chance dans la vie ! Le je devient alors un nous narrateur : « Guerrières, survivantes, c’était cela notre destin » (Dot, 34). De plus, Marianna revoit et entend Aïda lorsqu’elle discute avec sa propre petite-fille, Sara. Celle-ci, aussi, est en quelque sorte, née bien avant son temps puisqu’elle transporte avec elle la besace du passé familial. En ce sens, la mémoire précède la naissance de l’être lui laissant une empreinte sur l’âme, un peu comme une tâche de naissance sur la peau. La dernière-née – le féminin découle de l’importance qu’Agnant accorde à la lignée des femmes – porte en elle l’histoire de la famille qu’elle en soit consciente ou non, qu’elle accepte ou non cet héritage, souvent lourd de souffrances.

La multivoix de la mémoire dans Le Silence comme le sang est accentuée par le genre même, la nouvelle. Quatre nouvelles sont narrées par un je féminin et une, à la troisième personne, par un narrateur omniscient. La voix narrative de « La maison face à la mer », la quatrième nouvelle du recueil, oscille entre le je et le nous soulignant avec force la multiplicité des voix, ainsi que la présence dans la mémoire du je de ce qui appartient à sa mère, toutes deux impliquées dans l’acte mnémonique : « Le souvenirs sont d’affreux geôliers et d’ignobles tyrans. Ils nous tenaillent, nous poursuivent, nous possèdent et règlent notre existence depuis ce jour. » (Le Silence, 46) Dans la nouvelle éponyme, « Le silence comme le sang », le je se promène dans Belle-Île à l’affût d’une explication pour appréhender le présent de ce lieu qu’on lui cache : « tout ce que je vois n’est que ce qui est montré » (Le Silence, 53). La vérité, si vérité il y a, réside dans le passé proche et lointain. Ses déambulations dans la région symbolisent l’effort qu’elle fait pour recevoir les images du passé que la plupart lui cache. Des lieux visités (Titanyen, le Morne Rouge, entre autres) et quelques rencontres (Soledad, le fou du Morne Rouge, Maria) lui permettent de se souvenir avec eux (personnes et lieux) et ainsi d’avancer dans sa quête. En effet, se souvenir, c’est « non seulement recevoir une image du passé, c’est aussi la chercher, 'faire’ quelque chose. » (Ricœur, 67) Cet exercice de la mémoire autre joint à ses propres cauchemars (Le Silence, 74) rapproche la narratrice du passé et d’une certaine vérité quant au sort de Belle-Île, vérité qui n’est certes qu’apparente puisque la réalité n’est qu’une fiction, qu’un théâtre où chacun connaît son rôle. Mais pour reprendre une idée de Nicole Brossard, il faut parfois « Revenir à la vie après avoir vérifié la vie dans les livres » (Brossard, 54), ici plutôt dans la fiction-réalité, dans le jeu représenté au quotidien. Le rôle de la mémoire est d’ailleurs exprimé avec éloquence par le prénom de la narratrice, Mnémosyne[1] (Le Silence, 80), Mnémo signifiant mémoire et syn, « avant ». Lorsque préfixe, syn exprime une communauté d’action, de pensée, de sentiment ; quoique utilisé comme suffixe, il semble avoir ce même sens de la communauté, mais aussi l’idée d’avant, un peu comme une mémoire antérieure à celle en train de s’exercer. Ce prénom soutient donc l’idée d’une mémoire collective et individuelle stratifiée formant néanmoins un tout. La mémoire serait-elle la véritable narratrice de cette nouvelle ? En fait, une mémoire de femmes puisque syn s’écrit au féminin, syne, mémoire de femmes qui, d’ailleurs, marque toute l’œuvre d’Agnant.

Les trois romans jeunesse Alexis d’Haïti, Alexis, fils de Raphaël et Le Noël de Maïté, narrés au présent, ne touchent la mémoire et les souvenirs que par quelques allusions et se confinent plutôt à des souvenirs précis d’une seule personne.  Les jeux mnémoniques sont donc presque absents. Par contre, dans Vingt petits pas pour Maria, la narratrice observe Maria Dolorès, la bonne des voisins. Celle-ci, sans le savoir, engendre une autre Maria Dolorès qui naît et croît sous la plume de la narratrice, une Maria Dolorès composite, faite de tant de femmes nées dans les pays de misère. Certes, ici, le jeu mnémonique se double de l’imagination, la narratrice puisant dans ses propres souvenirs et dans ses observations pour imaginer la mémoire de Maria Dolorès, une Maria qui devient de plus en plus fictive. Au fond, on ne peut considérer la mémoire, peut-être surtout au cœur de la fiction, sans en appeler du « piège de l’imaginaire. » (Ricœur, 66), la mémoire étant nécessairement une capacité composite.

Le Livre d’Emma raconté par Flore présente aussi une mémoire complexe, plurielle et antérieure à celle d’Emma comme à celle de Flore, un peu comme le prénom Mnémosyne le laissait entendre. Si d’une part, Flore raconte son rôle de médiatrice et d’interprète entre le médecin et la patiente Emma, internée à la suite du meurtre de son enfant. D’autre part, c’est aussi le récit d’un transfert de mémoire entre Emma et Flore. Celle-ci donne donc la parole à Emma qui raconte directement un passé qui lui est propre, mais aussi, souvent, antérieur même à la lignée des femmes de sa famille, c’est-à-dire émanant du « temps que l’on croit passé et que l’on nomme temps jadis » (Emma, 25). Il ne s’agit donc pas de souvenirs bruts, documentaires, mais de souvenirs qui ont été interprétés de génération de femmes en génération de femmes, souvenirs néanmoins vrais, et qui seront à nouveau interprétés et perpétués par Flore. De plus, les mots « que l’on croit passé » indiquent bien que le passé, même lointain, agit encore dans le présent. De Malayika (Emma, 25), l’ancêtre africaine, à Flore, de Mattie à Emma, une histoire inachevée, jamais tout à fait dite : « Me vient alors l’idée qu’Emma essaie tout simplement de m’indiquer que par son débit lent, ses hésitations, elle choisit à son tour avec soin dans le va-et-vient de cette histoire qu’elle n’en finit plus de revivre. » (Emma, 132) En fait, le mouvement temporel est multidirectionnel puisqu’il s’agit de « comprendre le présent par le passé » et corrélativement « comprendre le passé par le présent ». Ce sont ces « traces du passé dans le présent » (Ricœur, 214) qu’Emma inscrit dans la mémoire de Flore. D’ailleurs, même la notion de passé est mise en doute : « Tout ce passé n’a de passé que le nom, Flore. Il s’obstine à demeurer toujours là, nous guettant derrière l’écran obscur de l’oubli. » (Emma, 158)



[1] La déesse qui aurait inventé les mots et le langage.


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Québec-Haïti. Littérature transculturelle et souffle d’oralité

Une entrevue avec Marie-Célie Agnant

Par Colette Boucher

Université Laval, 2005

 

Texte reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteure.


Résumé

Cette présentation trace des liens entre communication interculturelle, transmission culturelle intergénérationnelle, oralité et écriture tout en faisant ressortir la façon dont la littérature migrante en général et, de façon particulière, la littérature de tradition haïtienne, mettent en scène ces notions. Cette mise en contexte éclairera ensuite les propos de l’écrivaine québécoise d’origine haïtienne, Marie-Célie Agnant. Au cours d’une entrevue, à travers des va-et-vient entre sa propre vie et celle des personnages de ses romans et nouvelles, elle nous livre ses réflexions sur l’oralité et le rôle des femmes dans la transmission culturelle intergénérationnelle en Haïti, la difficulté pour les femmes haïtiennes d’accéder à l’écriture et à la parole publique, le relais par l’écriture dans le processus de transmission vers les membres de la diaspora et l’écriture comme vecteur de la communication interculturelle. 

 Abstract

This presentation traces the links between intercultural communication, intergenerational cultural transmission, orality and writing while illustrating how migrant literature in general and the Haitian literary tradition in particular presents these notions. This contextualization will then serve to clarify the remarks of the Quebec writer of Haitian origin, Marie-Célie Agnant. During an interview, through the back and forth process between her own life and that of the characters of her novels and stories, she provides us with her reflections on orality and the role of women in intergenerational cultural transmission in Haiti, the obstacles faced by Haitian women who try to express themselves publicly through written and oral discourse, the relay through writing in the process of transmission toward members of the diaspora, and writing as a vector of intercultural communication.

 

Transmission intergénérationnelle et écriture transculturelle

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Les filtres culturels partagés par les membres d’une société orientent la communication entre les personnes et les groupes. Les perceptions qu’une personne a de sa culture ainsi que de son histoire individuelle et collective lui permettent de se représenter elle-même et d’identifier les autres. Transmis de génération en génération, ces repères aident les descendants à prendre leur place dans le monde qui les entoure, les rendant aptes à fonctionner adéquatement dans leur société. De plus, un fort sentiment d’identité, bien intégré et accepté, permet une plus grande ouverture et un meilleur accueil des autres. Par ailleurs, dans les Antilles, comme l’illustrent régulièrement les romans d’écrivaines de là-bas, les hommes sont souvent absents de la maison familiale[1]. Cette absence de père ou d’époux semble très présente dans l’imaginaire des femmes antillaises, très chargée de sens, de sorte que, suivant l’explication du philosophe et psychanalyste Pierre Fedida, plutôt que de constituer un vide, elle devient un « trop-plein » (Fedida 1978 : 50). De plus, dans ces sociétés, en raison du rôle dévolu aux femmes et de leur place bien assignée au sein de la famille, c’est sur elles que repose la transmission intergénérationnelle, au jour le jour, et oralement. Dans cette fonction, les femmes s’appuient les unes sur les autres.

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Parmi plusieurs exemples de livres mettant en scène cette réalité figure celui de la romancière guadeloupéenne Michèle Lacrosil, Sapotille et le serin d’argile (Lacrosil n.d.), dans lequel la protagoniste, Sapotille, est entièrement à la charge de sa mère et de sa grand-mère. C’est cette dernière qui exerce le rôle de transmission des savoirs auprès de la jeune fille. « Schéma classique aux Antilles, nous ne savons rien du père. […] La grand-mère se trouve donc dépositaire de la connaissance du passé et communique son savoir à l’enfant » (Condé 1993 : 10-11). La mère, pour sa part, veut inculquer une éducation à l’européenne à sa fille et tente d’effacer la mémoire de ses origines. « En fait, l’éducation de Sapotille a pour but de museler le ‘‘fonds nègre’’ détestable et méprisable, toujours prêt à ressurgir dans un éclat de rire trop bruyant, un geste obscène, une parole triviale et à ressusciter l’Ancêtre esclave » (Condé 1993 : 12). Romans antillais et plus précisément haïtiens, les oeuvres de Marie-Célie Agnant présentent des portraits de femmes, grands-mères ou femmes âgées, qui transmettent la connaissance du passé aux plus jeunes, parfois malgré la résistance des mères. Ces femmes sont fortes. L’écrivaine les nomme des guerrières. Une vieille chanson antillaise dit : « fem-ne tombe pa jamin desespere », c’est-à-dire « une femme tombée se relèvera toujours ». Les romans d’Agnant font partie de la littérature du Québec où ils sont écrits et publiés. En même temps, par leur style et par les thèmes qu’ils abordent, ils se situent bien dans la lignée de l’écriture haïtienne. Ils traitent, notamment, de la question de la couleur. Dans Le livre d’Emma, le destin tragique du personnage principal, sa solitude et son manque d’amour découlent de la malédiction dont sont victimes les femmes à la peau bleue, prenant la forme, dans son cas, du contraste entre la couleur de sa peau et celle de sa mère Fifie. Cette dernière étant plutôt couleur de miel brûlé n’arrive pas à se laisser aller à aimer sa fille, la sachant vouée à une vie de malheurs. Le thème de la couleur est récurrent dans la littérature haïtienne. Il est présent, entre autres, dans le roman Amour de la trilogie Amour, Colère et Folie de Marie Chauvet[2], comme en témoignent ces paroles de la fille aînée de la famille Clarmont dont on raconte l’histoire.

[…] je commençai dès mon jeune âge à souffrir à cause de la couleur foncée de ma peau, cette couleur acajou d’une lointaine aïeule et qui détonnait dans le cercle étroit des Blancs et des mûlatres-blancs que mes parents fréquentaient.

Chauvet 1968 : 10

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Les romans de Marie-Célie Agnant s’inscrivent dans la tradition haïtienne aussi parce qu’ils transcrivent des récits oraux. L’oralité fait partie du roman haïtien. Pour intégrer le discours oral à l’oeuvre écrite, les auteurs font appel à différents procédés, comme l’introduction du dialogue ou l’utilisation d’un narrateur qui présente au lecteur les récits que lui ont transmis verbalement, au préalable, d’autres narrateurs. Maximilien Laroche nomme supernarrateurs ces premiers passeurs du récit (Laroche 1997 : 234 ; 1991 : 51). Ainsi le narrateur s’approprie les histoires, il les annonce, ouvre les guillemets et se permet alors de transcrire un discours oral. La fonction du narrateur est de traduire de l’oral à l’écrit et aussi de commenter ou d’interpréter le récit (Laroche 1991 : 49). Sa qualité de témoin l’y autorise. Dans La dot de Sara, Marianna, la grand-mère haïtienne, occupe cette position de narratrice en offrant à sa petite fille Sara l’histoire de ses ancêtres et les récits de femmes de « là-bas au temps longtemps ». Dans Le livre d’Emma, ce rôle est occupé par Flore, une interprète qui travaille auprès d’Emma pour traduire son discours du créole au français.

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Les femmes en général et, de façon particulière, les femmes haïtiennes des livres de Marie-Célie Agnant, sont souvent murées dans le silence. À travers ses romans, comme dans sa vie, l’auteure dénonce le silence qu’on leur impose et le difficile accès, pour elles, à la parole publique et à l’écriture. En Haïti, peut-être plus qu’ailleurs dans les Antilles, l’écriture demeure l’apanage des hommes, pendant que les femmes font leur travail de transmission, oralement, à l’ombre des murs de la maison familiale. À ce sujet, citons Maryse Condé.

Pourquoi si peu d’écrivains femmes en Haïti alors que la Guadeloupe et la Martinique en comptent tant, relativement parlant ? Misogynie plus poussée de la société haïtienne qui, rappelons-le, n’accorda le droit de vote à ses femmes qu’en 1957 ? Conséquence d’une évolution historique particulièrement douloureuse qui affecte les femmes au plus profond et les mutile plus gravement que les hommes ? Poids des images traditionnelles qui confinent la femme dans des rôles définis ? Bref, ce serait peut-être aux Haïtiennes de tenter de nous l’expliquer.

Condé 1993 : 83

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De plus en plus de jeunes femmes haïtiennes, aujourd’hui, tentent d’intégrer l’univers de l’écriture afin de « participer à la production d’un imaginaire dont on ne sera pas exclu […] » (Ndiaye 1998 : 45). Marie-Célie Agnant appartient à une génération de l’entre-deux. Elle fait partie de celles qui ont choisi d’émigrer et qui ont vécu entre le refus d’intégration des aînés et l’appartenance d’emblée à la nouvelle société des plus jeunes. Elle a dû se battre pour se placer sur l’échiquier de la littérature et acquérir durement une reconnaissance, préparant ainsi le chemin pour les femmes des générations suivantes. En écrivant, elle réorganise sa propre histoire et celle d’autres femmes d’Haïti. La narration et l’écriture lui permettent de redonner une cohérence au monde pour elle-même et pour les autres. La narration, selon Boris Cyrulnik, possède ce pouvoir puisque « […] le choix des mots, l’agencement des souvenirs, la recherche esthétique entraînent la maîtrise des émotions et le remaniement de l’image qu’on se fait de ce qui nous est arrivé » (Cyrulnik 2003 : 61). 

Un autre thème, celui de la langue, est souvent présent dans les romans de Marie-Célie Agnant. Ses personnages cherchent le point d’équilibre qui leur permettra de s’intégrer à leur nouveau monde tout en ne se perdant pas intimement. La langue, dans son oeuvre, représente le conflit intérieur de l’immigrant, son sentiment de rejet et ses efforts d’intégration. Ceci est d’ailleurs observable dans la littérature produite par des auteurs qui ont connu la migration, ainsi que le souligne la chercheure Lucie Lequin. « La question de la langue, ainsi presque toujours associée aux difficultés d’intégration et d’acceptation, traverse l’écriture migrante » (Lequin 2001 : 157). Le terme « écriture migrante » sera compris comme l’écriture créée par un auteur qui vit, écrit et publie dans un autre pays que sa terre natale, écriture teintée par les cadres de référence culturels des deux endroits à la fois. Ici, nous utiliserons plutôt le terme « écriture transculturelle ». Notre intention ce faisant est d’insister sur le rôle actif que nous attribuons à cette forme d’écriture dans le processus d’acculturation qui, lui, fait appel à l’adaptation mutuelle de la personne immigrante et des membres de la société d’accueil. L’expression transculturelle indique qu’il y a passage culturel dans les deux sens et reflète une ouverture de part et d’autre. L’écriture transculturelle présente le cheminement de la personne qui l’écrit, illustrant du même coup la démarche de reconstruction identitaire et d’intégration des personnes auxquelles l’auteur s’identifie. En même temps, les livres produits par ces écrivains peuvent contribuer à l’évolution culturelle de la société d’accueil. Parlant des femmes qui écrivent, Carmen Mata Barreiro exprime très habilement ce rôle transculturel de l’écriture migrante.

 

La littérature migrante apporte de nouveaux éléments pour analyser l’acculturation, la construction des identités. On y voit, de l’intérieur, le développement des processus, on assiste à la transformation de l’écrivain migrant ou du migrant écrivain. Des relectures d’une mémoire, d’une culture maternelle, des lectures de la culture de la société d’accueil sont poussées et sont nourries généralement par une attitude d’engagement de l’écrivain migrant par rapport à un groupe ethnoculturel, de l’écrivaine migrante par rapport aux femmes migrantes.

Mata Barreiro 2003  : 246

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Enfin s’il est vrai que la tradition littéraire haïtienne, de même que l’écriture migrante, teintent l’oeuvre de Marie-Célie Agnant, il est tout aussi pertinent de situer cette écrivaine dans la lignée des Québécoises comme Gabrielle Roy et Marie-Claire Blais, à qui elle se joint pour mettre en scène la parole des femmes du Québec qui nous ont précédées.

 

L’écrivaine Marie-Célie Agnant

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Marie-Célie Agnant est une écrivaine québécoise originaire de Port-au-Prince en Haïti. Elle a déjà publié deux romans au Québec, des recueils de poésie et de nouvelles, ainsi que des livres jeunesse[3]. Ses romans La dot de Sara et Le livre d’Emma ont reçu une importante couverture médiatique lors de leur parution. Ils sont traduits et distribués, notamment, aux États-Unis et en Europe. Affirmant son féminisme, l’écrivaine parle, à travers ses livres, d’esclavage, de domination d’êtres humains par d’autres et de la situation des femmes haïtiennes, qu’elles soient demeurées au pays ou qu’elles appartiennent à la diaspora. Elle est mère de trois enfants et vit à Montréal où elle participe à l’action d’organismes de solidarité internationale et de droits humains. Parallèlement à sa carrière d’écrivaine, elle travaille comme traductrice et interprète auprès de communautés haïtiennes et latino-américaines au Québec. Au cours de l’entrevue, il est question des romans La dot de Sara et Le livre d’Emma, du recueil de nouvelles Le silence comme le sang et de ses oeuvres de littérature jeunesse. De l’aveu même de l’auteure, Le silence comme le sang est un ouvrage essentiellement autobiographique. Elle puise aussi dans son expérience et son environnement des éléments qui viennent teinter l’ensemble de son oeuvre littéraire.

 

La dot de Sara et Le livre d’Emma

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Le roman La dot de Sara a été écrit à partir de récits de vie de femmes québécoises d’origine haïtienne. Ces récits de grand-mères haïtiennes avaient d’abord été recueillis au cours d’un projet de recherche sociologique sur la situation des personnes âgées à Montréal. Ils ont ensuite été repris par l’écrivaine et sont venus se mêler à sa mémoire et à son expérience, ainsi qu’à ses connaissances intellectuelles, pour construire ce roman d’écriture transculturelle. L’oeuvre présente l’histoire de trois Québécoises d’origine haïtienne : Marianna, sa fille Giselle et sa petite fille Sara. Le roman est fait de l’enchevêtrement de deux récits principaux. Un premier raconte la migration de Marianna, sa solitude et ses efforts d’intégration dans un pays où elle ne se retrouve pas. L’autre récit est celui de là-bas au temps longtemps qui se déroule en Haïti avant la naissance de Sara et qui présente des femmes fortes, des guerrières qui survivent dans des conditions difficiles grâce à leur débrouillardise et à la solidarité qui les lie entre elles. Marianna livre à sa petite fille Sara le portrait de cette communauté et lui offre aussi le récit d’une part du roman familial. Dans ce roman, Giselle occupe une position intermédiaire entre Marianna, celle qui résiste à l’intégration, et Sara, la nouvelle génération, née dans l’immigration maternelle ou, comme l’exprime le psychanalyste Jacques Hassoun, « dans l’espace fabuleux de l’exil parental » (Hassoun 2002 : 38). Madeleine Frédéric nomme « génération-charnière des mères » ce groupe de femmes migrantes dont elle souligne le rôle crucial et ingrat dans « l’émancipation féminine des migrantes » (Frédéric 2002 : 358).

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Sur fond d’histoire d’Haïti, depuis le temps des premiers esclaves jusqu’à présent, Le livre d’Emma relate, dans un récit mythique, l’histoire de la lignée des femmes à la peau bleue dont est issue Emma. Seule survivante de quintuplées, celle-ci doit vivre et crier au nom de ses soeurs mortes. Recueillie à l’adolescence par Mattie, une femme vivant dans un village traditionnel haïtien, elle apprendra de celle-ci l’histoire des femmes de sa lignée depuis le départ de la Guinée de Kilima, sa première ancêtre haïtienne. Le livre met aussi en scène le récit migratoire d’Emma qui vit maintenant à Montréal. Il dépeint enfin la relation entre Emma et Flore, une femme québécoise originaire d’Haïti qui travaille comme interprète. Emma retransmet à Flore ce long récit des origines afin qu’il lui survive pour les générations à venir. Comme le fait remarquer Christiane Ndiaye, « […] ce récit est issu d’une transmission orale et ne sera fixé dans un texte écrit qu’après plusieurs générations. Récit des origines, il servira à guider les générations futures […] » (Ndiaye 1998 : 59). Flore doit d’abord réapprendre le langage oral des femmes qu’Emma tient de celle qui l’a élevée, Mattie et qu’elle a appris, lentement, intimement, lors de rituels simples et quotidiens. « Comme elle tresse les cheveux de l’enfant, Mattie tresse son récit, dans une ambiance de communion où l’art verbal naît de l’intimité des corps […] » (61). Le livre d’Emma est un roman fort qui dénonce le silence qu’on impose à des groupes de personnes et la solitude qui en découle, tout en parlant de ténacité, de solidarité et de transmission de savoirs entre les femmes.

 

Entrevue avec l’écrivaine Marie-Célie Agnant

Introduction

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Au cours de l’entrevue, l’écrivaine Marie-Célie Agnant nous présente la situation de la transmission entre les générations dans les groupes de personnes haïtiennes ou d’origine haïtienne. À travers des va-et-vient entre sa propre vie et celle de ses personnages de romans, l’auteure québécoise, elle-même originaire de Port-au-Prince, nous livre ses réflexions sur les thèmes suivants : l’oralité et le rôle des femmes dans la transmission intergénérationnelle en Haïti ; la difficulté pour les femmes haïtiennes d’accéder à l’écriture et à la parole publique ; le relais par l’écriture dans le processus de transmission vers les membres de la diaspora ; l’écriture comme vecteur de la communication interculturelle ; la langue de transmission ; les rapports entre les femmes de générations différentes ; l’identité culturelle, ainsi que son double héritage, québécois et haïtien, en tant que femme et en tant qu’écrivaine. 

 

L’entrevue

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Colette Boucher : On a l’impression, en lisant Le livre d’Emma, que vous transcrivez des récits oraux, celui d’Emma et celui de Mattie notamment. Vous offrez aux lecteurs le « livre oral » que Mattie construit au jour le jour pour Emma. Est-ce bien ce que vous avez voulu faire ?

Marie-Célie Agnant : Il est vrai que le récit donné par Mattie est un récit oral, à la manière des transmissions orales que font les femmes âgées en Haïti. J’ai grandi dans un milieu de femmes comme cela arrive beaucoup dans les familles antillaises. Les femmes vivent près des familles, pendant que les hommes sont ailleurs, en train de mener leurs propres histoires et de régler leurs propres affaires. En fait, on ne sait trop où ils sont. On se retrouve donc avec des tantes, des grand-mères, des voisines, des personnes qu’on en vient à considérer comme de la famille par la force des choses. La famille en Haïti va beaucoup plus loin que ce qu’on croit au Québec. À la longue, une personne de l’entourage qui est très liée avec nous devient un membre de la famille. Alors, les femmes jouent ce rôle de transmission par l’oral. Ce faisant, j’ai l’impression qu’elles s’appuient les unes sur les autres. C’est comme ça que je l’ai vécu dans l’enfance et c’est ainsi que je le ressens. La vie n’est pas facile pour les femmes. Alors, pour s’entraider, on tisse des réseaux et, partant de là, il y a une forme de transmission qui se fait.

Je regarde ma fille qui a grandi au Québec et je sens qu’il y a une expérience de la vie qui lui échappe. Je veux parler de ce que nous enseigne la vie au contact de toutes ces femmes d’expérience. Il lui manque le témoignage de ce vécu. Par ailleurs, elle n’a pas cette expérience de grandir dans une société du manque. On a souvent l’impression que nos enfants ont trop reçu et qu’il y a une philosophie de la vie qu’ils ont du mal à comprendre à cause de cela. Ils acceptent difficilement une certaine réalité. Tout pour eux semble mécanique. Tout doit marcher comme ils le veulent, comme une machine, alors que la vie n’est pas ainsi faite. Seule l’expérience permet d’acquérir une philosophie plus ouverte. Moi, toute jeune déjà, j’ai été mise au contact du dur combat des femmes, j’ai été témoin de l’âpreté de la vie envers elles. Cela m’amène à accepter plus facilement certains aspects pénibles de l’existence. Souvent, je parle à ma fille de ma tante, de ma mère, des combats qu’elles ont menés. Pour moi, il s’agit d’une forme de transmission. Et c’est ce qu’elles font, sans le savoir parfois, ces femmes âgées.

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C. B. : Les personnages de femmes sont forts, dans vos romans. Vous utilisez souvent le terme guerrières.

M.-C. A. : Je considère que le monde dans lequel nous vivons, de par les inégalités et la manière dont il tourne, est un monde dans lequel on livre la guerre à une catégorie de personnes. Pour moi, l’écriture ne se dissocie pas du monde dans lequel je vis. Par exemple, dans l’histoire d’Emma, j’ai utilisé la question de l’esclavage. C’est un procédé que j’emploie pour jeter un éclairage sur le monde d’aujourd’hui. Même s’il peut paraître fort d’employer le terme de « guerre », il faut bien admettre qu’on est obligé de se battre et d’être fort. Dans ma vie à moi, j’ai l’impression de toujours mener une guerre pour pouvoir agir et rester debout. Les femmes québécoises ont mené bien des guerres, aussi. J’ai travaillé sur une recherche, justement la recherche qui a donné lieu à La dot de Sara. J’étais vraiment très touchée de lire les récits de vie des Québécoises âgées. Il s’agit de femmes qui, à l’époque où on les interviewait, avaient 70 ans, 75 ans. Ce sont des guerrières, à leur manière. Quand on sait d’où est parti le Québec, on constate que les femmes ont dû se battre : la quantité d’enfants qu’il leur fallait élever, le devoir d’être soumises au clergé et d’obéir, parfois, à des hommes qui buvaient ; elle n’avaient d’autre choix que de travailler fort. On n’a qu’à lire, par exemple, Gabrielle Roy, et on le comprend, ces femmes ont été des guerrières.

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C. B. : Pourquoi Emma est-elle la seule survivante de quintuplées ?

M.-C. A. : Je trouvais que c’était une image forte dans le sens où ce que je voulais mettre en scène, c’était qu’elles avaient beau être cinq, cinq femmes, il n’y a que celle-là qui ait survécu. Il y a une phrase où elle dit qu’elle criait pour toutes les cinq. L’image des quintuplées est liée au sens que je veux donner au cri, à la place des femmes, au rôle des femmes et au silence qui les entoure. Ce livre tourne surtout autour du silence. Emma crie dès sa naissance, mais personne ne l’entend. Elle dit : « je voudrais crier pour que les montagnes s’écroulent ». Ce qui est présent, c’est toujours le cri. Ce qui est dénoncé, c’est la voix que l’on s’obstine à faire taire.


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Robert Berrouët-Oriol,
9 janv. 2016 à 07:30
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Robert Berrouët-Oriol,
28 janv. 2016 à 12:11
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