Romans haïtiens/polyphonie

La polyphonie dans le roman haïtien contemporain :

regards croisés, dédoublés, occultés

 

Par Yolaine Parisot

Docteure en littérature comparée, Université Paris 4 Sorbonne

Professeure, Université Paris-Est-Créteil

 


Étude parue dans la Revue de l’Université de Moncton, « Traversées de l’écriture dans le roman francophone » (volume 37, numéro 1, 2006). Elle est reproduite en juillet 2017 avec l’aimable autorisation de l’auteure et de cette revue.

 

Plan de l’article 

Résumé

Introduction

1. Du référentiel occulte/é au choix de la polyphonie narrative

2. La polyphonie, comme poétique d’un sujet littéraire schizophrène

3. Polyphonie, intertextualité et histoire littéraire

Conclusion

Notes

Bibliographie


Résumé

Confrontés au vécu dictatorial, les romanciers haïtiens ont progressivement substitué aux constructions de l’Indigénisme et du réalisme social de Jacques Roumain et de Jacques Stephen Alexis, une narration profondément liée à l’écriture de l’occulte et au sentiment schizophrénique qui frappe le sujet littéraire haïtien. La notion bakhtinienne de « polyphonie » est désormais fréquemment appliquée à des romans dont la structure entrecroise plusieurs narrations à la première personne. La question du point de vue se pose tant au sens perceptif qu’au sens argumentatif. De fait, le dialogisme renvoie aussi à l’inscription du discours de l’autre dans son propre discours. Dans l’intertextualité des citations et des topoï indigénistes, les figures du zombie et du double marassa permettent d’opposer une polyphonie véritablement subversive, qui dialogise les règles de la mimésis, à une polyphonie prétexte, facilement réductible à un discours univoque.

Mots clés : roman haïtien, polyphonie, Bakhtine, perception, intertextualité. 


Portés par le souffle épique de l’Indigénisme, le réalisme social et le réalisme merveilleux de Jacques Roumain et de Jacques Stephen Alexis, pères fondateurs de la modernité littéraire haïtienne, avaient privilégié le pays comme objet – ce dont rend compte, dans leurs œuvres, la construction d’une iconographie patrimoniale – et l’enchantement comme préfiguration. Le cours pris par l’histoire d’Haïti dans la seconde moitié du vingtième siècle et les conséquences du vécu dictatorial amenèrent le romancier à s’intéresser davantage au sujet et à sa place problématique dans l'espace visible. Depuis les années soixante-dix, le roman haïtien propose une narration innovante qui, du réalisme magique de René Depestre au spiralisme[i] de Frankétienne, de Jean-Claude Fignolé et de René Philoctète, de l'hybridité générique et poétique d'Émile Ollivier à l’écriture démystificatrice de Lyonel Trouillot, tient à la fois de la tradition orale et du contexte de la post modernité. 

Désormais, le récit haïtien se plaît – parfois, se complaît – notamment à multiplier et à entremêler les voix narratives, au point que, comme dans nombre d’autres champs des littératures francophones, le terme de « polyphonie » s’est imposé au critique. C’est pourquoi, face au risque d’un usage galvaudé et dans la perspective d’une contribution à l’épistémologie de la francophonie littéraire, il nous semble nécessaire de revenir au modèle élaboré par Mikhaïl Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman, à partir de l'œuvre de Dostoïevski[ii]. La « polyphonie » narrative, telle que la définit Bakhtine, renvoie à l’existence, au sein de l’espace romanesque, d’une pluralité de voix et de consciences distinctes de l’intention auctoriale. Le dialogue entre le discours de l'auteur et des narrateurs – « narration directe, littéraire, dans ses variantes multiformes » et « stylisation des différentes formes de la narration orale traditionnelle, ou récit direct» (Bakhtine, 1987, 88) –, les paroles des personnages, « stylistiquement individualisé[e]s » (Idem), et les genres intercalaires – lettres, journaux intimes, digressions savantes, etc. – s’inscrivent dans le cadre linguistique et discursif du « dialogisme » : nous héritons des mots d’autrui et nos énoncés prennent nécessairement le point de vue d’autrui en considération. De ce « dialogisme » doit émerger « la position socio idéologique différenciée de l'auteur au sein du plurilinguisme de son époque » (ibid., 121), selon l’idée qu’un énoncé ne prend sens que « sur le fond d’autres énoncés concrets sur le même thème, d’autres opinions, points de vue et appréciations en langages divers» (ibid., 104).

Or, dans les romans haïtiens que nous nous proposons d’étudier dans le cadre de cet article[iii], les effets de brouillage, les décrochages et les interventions d'une énonciation historique dans des narrations à la première personne créent un phénomène de « dialogisation intérieure[iv] » qui concerne tant la rencontre avec la parole d’autrui – autre énonciateur du roman ou doxa extérieure à l’espace diégétique – que la construction de l’énoncé sur le « fond aperceptif[v] » de l’interlocuteur.

Souvent qualifié de « social » dans la mesure où il fait référence à la stratification du langage en genres, selon les usages sociaux et professionnels, le plurilinguisme bakhtinien introduit dans le roman une multiplicité de visions sur le monde : 

Pareils à des miroirs braqués réciproquement, chacun des langages du plurilinguisme reflète à sa manière une parcelle, un petit coin du monde, et contraint à deviner et à capter au-delà des reflets mutuels, un monde plus vaste, à plans et perspectives plus divers que cela n’avait été possible pour un langage unique, un seul miroir (ibid., 226) …

En ce qui concerne le champ romanesque haïtien, nous souhaiterions revenir à la notion polysémique de « point de vue » – discours argumentatif et situation perceptive – et montrer que le choix de la polyphonie narrative procède de la confrontation de la mimésis avec « l’être au monde » problématique du sujet littéraire haïtien. Cette confrontation présente trois dimensions – référentielle, ontologique et spéculaire – qu’illustrent trois figures de l’imaginaire national : le zombie, l’exilé et le double marassa. Tel est le fondement de notre étude qui vise à mettre en évidence, par une traversée du roman haïtien, l’interaction possible entre un corpus francophone donné et les différentes théories de la polyphonie : le « plurilinguisme » et le « dialogisme » bakhtiniens, mais également la conception lacanienne du sujet être de langage et l’intertextualité définie par Julia Kristeva à partir des paradigmes de Mikhaïl Bakhtine.

Dans un premier temps, il s’agira d’ancrer la polyphonie narrative du roman haïtien contemporain dans l'écriture de l'occulte, cette fameuse « parole de nuit », pour reprendre l'expression de Patrick Chamoiseau et de Raphaël Confiant (1994), qui renvoie aussi bien à l'imaginaire des contes et du vaudou qu'au champ du politique. Dans un deuxième temps, nous envisagerons le plan ontologique et la manière dont les mystifications propres au réel dictatorial engendrent chez le sujet haïtien un sentiment de schizophrénie, dont la littérature rend compte en mettant en exergue l’hétérogénéité du langage : la métaphore de la schizophrénie désigne en effet, nous le verrons, tant « l’être au monde » du sujet que la position de l’écrivain confronté à la part d’altérité intrinsèque à son discours. Enfin, dans la troisième partie, il apparaîtra que, sur le plan esthétique, la polyphonie prend la forme de l'intertextualité, puisque la dimension spéculaire des narrations à plusieurs voix souligne non seulement la déconstruction des clichés sociaux mais surtout la réécriture des topoï littéraires, dès lors que la réalité sociopolitique rend caduque la « Belle Amour humaine » rêvée par Jacques Stephen Alexis (1971).

I.               Du référentiel occulte/é au choix de la polyphonie narrative

Obscurité d'où surgit la parole du conteur, écran de projection ou négatif de la page blanche, territoire vaudou, la nuit constitue, dans la littérature haïtienne, un motif bien plus important que le rayonnement solaire, et ce depuis le prologue de Compère Général Soleil de Jacques Stephen Alexis (1955). De la fuite du « nègre bleu à force d’être ombre» (ibid., 7) dans le « jus ultra-marin » (Idem) de la « nuit vorace » (ibid., 13) aux « Vêpres dominicaines[vi] », en passant par les escamotages des nuits de pleine lune ou d’« extermination[vii] », le motif nocturne renvoie à l’ambiguïté du référent en même temps qu’il théâtralise la parole qui la désigne.

Il est en effet symptomatique que tous ces récits, qui cherchent à dire ce qui relève de l’implicite et du tabou – le surnaturel de la zombification ou l'horreur des exactions politiques –, renouent avec la tradition orale des lodyans[viii]. Dans Les possédés de la pleine lune de Jean-Claude Fignolé, la veillée, qui réunit une conteuse et ses petites-filles, constitue, passé le « Cric ! Crac ! » inaugural, un texte en filigrane que le lecteur repère grâce à l'occurrence « grand-mère », en tête de paragraphe, mais sans majuscule, et sur lequel viennent se greffer les monologues intérieurs et autres discours tenus par les acteurs du drame : le pêcheur Agénor, dont la destinée se confond avec celle d’un mystérieux poisson de rivière, appelé savale, son rival Louiortesse et sa femme Saintmilia. Dans la fantasmagorie d’un village soumis à l’oppression de la Bête à sept têtes, allégorie de tous les cataclysmes climatiques et politiques, la narration ignore la chronologie, mêle superstitions, légendes et allusions à la dictature. « Voilà. Monsieur, cela commença par un grand coup de vent », annonce le prologue de Rue des pas perdus de Lyonel Trouillot (1998, 13). Si la formule évoque tant la rafale, qui, dans les contes traditionnels, transfère le conteur du lieu de l'histoire au lieu de l’énonciation, que le « Vieux Vent Caraïbe », compose de Romancero aux étoiles de Jacques Stephen Alexis (1960)[ix], le récit ainsi introduit renvoie au réel sociopolitique.

Il est de mise que le tireur de lodyans revendique son « pouvoir voir » et son « savoir voir » (Hamon, 1993, 172-189) de témoin, d’autant plus lorsqu’il s’agit de narrer la zombification d’une jeune beauté blanche ou mulâtre. « Regardez-moi, vieille mangue oubliée au soleil, toute racornie. […] Les yeux sont pourtant bons ! […] Je vois très loin et avec une clarté qui étonne le voisinage. Je vois clair même au cœur de la nuit, une vraie chouette frisée, je vous dis », s'exclame la narratrice principale des Chemins de Loco – Miroir de Lilas Desquiron (1992, 9). Dans Hadriana dans tous mes rêves de René Depestre, la première personne tente de concilier illusion romanesque et phénomènes extraordinaires. Jacmel, 1938, au cœur du carnaval, Hadriana s’effondre au pied de l’autel, le jour de ses noces. Tel est le récit du narrateur principal, Patrick Altamont, admirateur transi de la belle Française. Quelques années plus tard, celle que toute une ville avait crue morte réapparaît : la « chronique » écrite par la jeune zombie vient alors combler a posteriori les lacunes de la première version. Mais divers narrateurs secondaires sont également convoqués comme garants de la véracité des faits. Souvenirs d'une cousine, échos de l'impression générale, les points de vue se multiplient, sans que l'on puisse déterminer s'il s'agit de rassembler les morceaux du puzzle ou de brouiller les cartes. Lorsque, par exemple, le récit principal achoppe sur la fuite inexpliquée du commandant Armantus devant le catafalque d'Hadriana, une prolepse évoque l'heureux hasard d'une rencontre à New York, quelque vingt ans plus tard, et insère dans le récit encadrant la version du protagoniste devenu chauffeur de taxi. Car, dans un roman qui cultive l'irrationnel, rien ne doit rester dans l'ombre : on feint de tout élucider pour emporter l'adhésion du lecteur. Ainsi, par un procédé de mise en abyme, les informations données par l'oncle de Patrick sur les phénomènes relatifs aux zombies participent de cette même variation des points de vue et annoncent l'éclairage apporté par le récit d'Hadriana.

Mais la polyphonie affichée dans Hadriana dans tous mes rêves ne vise qu'à conforter le narrateur principal dans sa prééminence de témoin privilégié et doué d'ubiquité. Nous en voulons pour preuve l'utilisation des genres intercalaires comme éléments objectivés. Le narrateur cite trois articles de journaux. Imputés à un personnage intra-diégétique, les deux premiers ne valent que par leur faiblesse eu égard au témoignage autrement véridique de Patrick Altamont. L'un des deux présente un cas intéressant d'intra-textualité, puisque son auteur y fait allusion à une autre héroïne de René Depestre, Isabelle Ramonet, figure solaire d’« Alléluia pour une femme-jardin » (1981). Appartenant à un même univers, le personnage narrateur du roman, Patrick Altamont, et celui de la nouvelle, Olivier Vermont, se cautionnent l'un l'autre, par l'entremise de ce collage, sous la vigilance de l'auteur dont ils sont tous deux des doubles. Quant au troisième article, la « Lettre de Jacmel » (Depestre, 1988, 113) de Claude Kiejman, parue dans Le Monde en avril 1972, il justifie le désir d'écriture. Comme l'indique la mise en abyme d'« une interview imaginaire au Jardin du Luxembourg » (ibid., 120), le narrateur se fait romancier pour raconter ce que l'article ne dit pas, ce que « des témoins aussi bien placés que [lui] pour informer une journaliste sur les événements de 1938 » (ibid., 118) n'ont pas dit. Enfin, entre les pages 125 et 133, ce même narrateur s'essaie vainement à une réflexion théorique sur le phénomène de la zombification et sur la métaphore politique qu’il recouvre. S’il s’agit d’abord de donner une base scientifique au récit, le « plurilinguisme social », introduit dans l’espace romanesque par la référence à l’ontologie vaudou et à la pharmacopée zombifère, ainsi qu’aux genres du récit de voyage et de l’essai politique, fait la démonstration a contrario de l’efficacité poétique du réalisme magique que déploie le discours du narrateur principal. Dans le roman de René Depestre, la hiérarchisation des instances narratives réduit donc les narrateurs secondaires au statut de faire-valoir du narrateur principal, lui-même double de l’auteur : la polyphonie narrative et le « plurilinguisme social », bien que nourris d’une culture du vu et du dit, se réduisent donc à de simples prétextes énonciatifs et esthétiques.

De fait, le référentiel occulte – zombification et autres transformations – ou occulté – les mystifications du politique – oblige à complexifier le rapport entre situation énonciative et situation perceptive du sujet littéraire. Parce que, pour évoquer la zombification, Lilas Desquiron n'a pas fait, comme René Depestre, le choix d'un récit d'outre-tombe a posteriori, le passage de l'autre côté du miroir procède d'un point de vue difficile à déterminer. L’histoire de l’amour impossible entre la mulâtresse Violaine et le Noir Alexandre fait l’objet d’une narration à quatre voix : aux discours des deux protagonistes s’ajoutent le récit de Cocotte, domestique et confidente de Violaine, et la version contradictoire de l’amoureux éconduit, Philippe Édouard. Mais aucun des quatre personnages narrateurs ne peut être témoin de la séquence dans laquelle ordre est donné au sorcier, au bòkò, d'engager le processus qui conduira à la zombification de la trop scandaleuse Violaine. Le passage crée donc, dans la structure polyphonique, un écart qui vise à inscrire l’occulte dans le champ du visible. L'énonciation historique reprend en effet ses droits, sans qu'il soit possible d'identifier un personnage focalisateur :

C'est le moment où la nuit se met lentement à basculer vers la lisière du jour. On le sent à cette lueur insaisissable qui circule sous la peau des ténèbres. Les yeux grands [sic] ouverts, [Tante Tika] fixe le vide devant elle, la vieille chouette. Elle attend.

La nuit ici n'est jamais en repos, la nuit jérémienne n'est que stridulations, chuintements, tintements, nuit de mica peuplée de la vie frémissante des bêtes, du frôlement d'ailes mystérieuses, vrombissantes, de souffles rauques, on ne veut pas savoir ce que c'est !

Dans un coin de la terrasse, on devine une forme roulée en boule sur une natte (Desquiron, 1992, 161). 

Le personnage mentionné ne peut être le foyer perceptif d’un tableau dont il fait partie. Si la première occurrence du pronom indéfini renvoie à une vérité générale, la troisième est problématique. À en croire les marqueurs spatiaux, elle désigne le point de vue d'un narrateur intérieur à l'histoire, mais non identifié, et permet de montrer au lecteur une scène dont aucun des quatre narrateurs personnages n'a eu connaissance. Il s'agit de ce que François Jost (1987, 113) a nommé « focalisation spectatorielle » au cinéma et, par analogie, « focalisation lectorielle » en littérature qu'il faut distinguer de l'absence de point de vue perceptif[x].

Il nous semble que la spirale propose une variante scripturale, voire graphique, intéressante de cette indétermination. C'est par l'humour que Jean-Claude Fignolé révèle le potentiel dialogique des lodyans. L'auteur des Possédés de la pleine lune se moque de l'illusion référentielle dans une narration où la première personne alterne avec la troisième personne sans procédés démarcatifs. Il détruit toute distinction entre la perception directe et le souvenir ou les fantasmes, entre le réel et sa représentation littéraire, et donne au personnage le pouvoir d’inventer le réel en le nommant et au lecteur, celui de reconstituer librement la trame narrative. Dans un village où un poisson de rivière peut devenir le double d'un pêcheur borgne, où l'on recherche vainement le corps manquant d'un dénommé Raoul, où une arrestation politique devient une illusion d'optique, les témoignages oculaires, qui convoquent les superstitions et l’allégorie, se contredisent sans qu'il faille y attacher une quelconque importance. Dans cette perspective, que les faits décrits soient attribués à la pleine lune, aux vapeurs d'alcool, au génie dramaturgique d'Agénor ou à la folie vengeresse de Louiortesse, c'est l'effet de distanciation créé par la structure spiraliste qui est souligné. La narration repose sur le principe de la répétition, avec variations, de différentes scènes que le regard du lecteur abandonne et retrouve, semble-t-il, de façon aléatoire.


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NOTES

 

[i] Née en 1964, cette esthétique du chaos entend revenir aux techniques du conte oral pour briser la linéarité du récit. Inspirée par les données de la physique moderne, la figure de la spirale visualise le mouvement du monde et celui de l’écriture qui cherche à le représenter.

[ii] Sur la question du recours à des paradigmes critiques forgés sur des corpus européens, on pourra se reporter à Michel Beniamino, (1999, p. 214) qui conclut que « les études francophones présentent l’intérêt, fondamental, de modifier le corpus sur lequel sont fondés un certain nombre de concepts et d’en questionner ainsi l’épistémologie », .

[iii] Frankétienne (2000), Jean-Claude Fignolé (1987), René Depestre (1988), René Philoctète (1989), Émile Ollivier (1994, 1999), Lilas Desquiron  (1992), Lyonel Trouillot (1998, 2000), Jan J. Dominique (2004).

[iv] Par l’expression « dialogisation intérieure », Mikhaïl Bakhtine (1987, 105entend, d’une part, « la rencontre avec la parole d’autrui dans l’objet même », d’autre part, la prise en compte par le locuteur de « la perspective étrangère de son interlocuteur »).

[v] Mikhaïl Bakhtine (1987, 104) explique ainsi la prise en compte du « fond aperceptif » de l’interlocuteur : « Et tout énoncé s’oriente sur ce fond, qui n’est pas linguistique, mais objectal et expressif. C’est alors une nouvelle rencontre de l’énoncé et de la parole d’autrui, qui exerce une influence neuve et spécifique de son style » .

[vi] L’expression renvoie au massacre des travailleurs haïtiens perpétré en 1937 dans la République Dominicaine du dictateur Trujillo. Le thème a été traité notamment par Jacques Stephen Alexis (1955), par René Philoctète (1989), ainsi que par la romancière anglophone Edwidge Danticat (1995),.

[vii] Lyonel Trouillot (2000) parle de « nuit de l’extermination » ou de « l’Abomination » pour désigner le grand bouleversement de 1986.

[viii]  De Justin Lhérisson à Gary Victor, le genre des lodyans renvoie à la tradition haïtienne qui consiste à se réunir pour commenter les dernières nouvelles ou échanger des propos plaisants, notamment lors des veillées funèbres. Relevant à la fois du récit et du théâtre, cette transcription littéraire d’une forme orale rend compte, par le dialogue, de la diversité linguistique propre à Haïti. Elle ne doit pas être confondue avec le conte traditionnel : les personnages dont elle narre les aventures sont prétendus réels et le rire qu’elle peut susciter révèle sa dimension subversive.

[ix] Dans le recueil de contes et de nouvelles de Jacques Stephen Alexis, Romancero aux étoiles, le « Vieux Vent Caraïbe » est l’une des deux instances d’énonciation. Chanteur, conteur et poète, il est le gardien des traditions.

[x] Les liens que tisse le roman haïtien contemporain avec le cinéma constituent un aspect non négligeable du renouvellement de la mimésis.

 

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Robert Berrouët-Oriol,
23 juil. 2017 à 06:46