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Figures d’écrivains (caribéens)

Figures d’écrivains (caribéens),

(auto)fictions d’auteurs (haïtiens)

Par Yolaine Parisot

Docteure en littérature comparée, Université Paris 4 Sorbonne

Professeure, Université Paris-Est-Créteil

 

Il est d’usage d’envisager la transtextualité[1] dans les littératures postcoloniales selon une représentation chronologique qui distinguerait trois étapes : le rapport exclusif aux littératures européennes canoniques que des stratégies de légitimation peuvent ériger en modèles, tandis que d’autres en extraient les hypotextes de contre-discours ; l’élaboration d’une histoire littéraire endogène ; enfin, l’inscription dans une littérature en régime mondial que clame, par exemple, le manifeste dit des 44, « Pour une littérature-monde en français ». Renvoyant à un champ littéraire travaillé par les traversées historiques, migratoires et esthétiques, le corpus caribéen offre la particularité de négocier entre le modèle « archipélique » (Édouard Glissant) et une poétique du « hors lieu[2] », et de développer une dimension éminemment spéculaire. Nous nous proposons d’en étudier les derniers avatars dans des textes qui, associant transtextualité et hybridité générique, fictionnalisent, à partir d’Haïti, une réflexion originale sur le statut de l’écrivain francophone postcolonial.

 

Quelques considérations sur le palimpseste caribéen

Les écrivains antillais et haïtiens ont depuis longtemps et amplement fourni matière à l’étude des deux premières formes de transtextualité susmentionnées. Pour la première, nous nous contenterons de citer Une tempête d’Aimé Césaire, « d’après La Tempête de Shakespeare, adaptation pour un théâtre nègre », ou La Migration des cœurs de Maryse Condé, qui propose une transposition de Wuthering Heights d’Emily Brontë, de même que le roman de Jean Rhys, Wide Sargasso Sea, érigé en paradigme de la transtextualité postcoloniale par Gayatri Chakravorty Spivak[3], s’engouffrait dans les brèches du Jane Eyre de Charlotte Brontë. Quant à l’histoire littéraire antillaise, haïtienne ou caribéenne, les écrivains l’écrivent dans les récits d’enfance, qui placent Aimé Césaire, Joseph Zobel, Jacques Roumain et Jacques Stephen Alexis à la place d’honneur des bibliothèques de Maryse Condé, de Daniel Maximin ou de Dany Laferrière. Ils la construisent encore dans les fictionnalisations de l’histoire culturelle, qu’il s’agisse de la rencontre entre Aimé Césaire et André Breton autour de la revue Tropiques dans Le Nègre et l’amiral de Raphaël Confiant, ou de la Révolution de 1946 à Port-au-Prince, qui sert de toile de fond au premier roman de Yanick Lahens, Dans la maison du père, récit d’une vocation artistique et d’une filiation problématique.[4]


Plus récemment, s’est imposée la nécessité de rendre compte de la difficulté à constituer le champ littéraire caribéen francophone comme autonome et cohérent : en premier lieu, c’est la différence des statuts administratifs qui interroge l’inclusion dans un même ensemble des départements français d’Amérique et d’Haïti ; puis, c’est la représentation d’une Caraïbe plurilingue, ancrée dans le continent américain, qui oblige à substituer la notion de « polysystème[5] », sous la version locale d’« américanité », au système binaire Centre / Périphérie désormais caduc ; en dernier lieu et surtout, confronté à l’urgence de l’« histoire immédiate[6] », l’écrivain caribéen, qui porte l’héritage de l’oralité en même temps qu’il confisque la parole, réactualise la réflexion sur son rôle politique, sa place dans la cité, sur les pouvoirs de la littérature. Le recours à l’hybridité générique dit alors ce sentiment d’imposture, en même temps qu’il en propose une résolution dans une reconfiguration du littéraire. À l’heure du bilan, en 2006, c’est la vie de Victoire, cuisinière de talent, mais analphabète, qui n’a laissé d’autres traces écrites que les menus publiés par L’Écho pointois, qui sert de miroir au travail de l’écrivain Maryse Condé :

 

Ce que je veux, c’est revendiquer l’héritage de cette femme qui apparemment n’en laissa pas. Établir le lien qui unit sa créativité à la mienne. Passer des saveurs, des couleurs, des odeurs des chairs ou des légumes à celles des mots (p. 85).

 

L’autobiographie détournée, Victoire, les saveurs et les mots, associe diégèse et métadiscours pour établir un continuum entre l’écriture factuelle et l’écriture fictionnelle – car il faut bien réinventer le monde auquel renvoie, en creux, l’unique photographie que l’auteur possède de sa grand-mère –, mais également pour déconstruire la distinction entre genres canoniques et genres populaires : Victoire partage avec celle qu’elle sert, Anne-Marie, une passion pour la musique, qui met sur le même plan sonates, symphonies, gwo ka, bèlè, meringué ou biguines, car « il n’y a pas de “musique savante”, conçue pour les gens cultivés, ni de “musique populaire”» (p. 172).  Enfin, une triple intertextualité avec Aux Vents caraïbes de Lafcadio Hearn, Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire et Éloges de Saint-John Perse situe le récit à l’intersection non seulement du genre poétique et du récit de voyage, mais aussi de plusieurs champs littéraires.


Les deux derniers poètes appartiennent également au panthéon dressé par Patrick Chamoiseau dans Un dimanche au cachot,  où viennent les rejoindre William Faulkner et Édouard Glissant, auteur d’un Faulkner, Mississippi.  Dans ce cachot de l’Habitation Gaschette, « lieu de mémoire[7] » de l’esclavage, métonymie du travail d’excavation du passé, le « Marqueur de paroles » essaie en vain de faire sortir une adolescente de son mutisme et imagine l’histoire d’une esclave rebelle, l’Oubliée. S’instaure ainsi un rapport d’intra-textualité avec L’Esclave vieil homme et le molosse, tandis que ce qui ne peut être que fiction de l’esclavage – puisque le genre des slave narratives n’existe pas dans le domaine francophone – se voit légitimé en devenant témoignage du temps présent. Patrick Chamoiseau cite encore Primo Levi et Alexandre Soljenitsyne. Et le Dimanche au cachot se fait palimpseste de palimpsestes, qu’il s’agisse des poétiques fondatrices de l’antillanité, de la créolité ou de la diversalité ou de « l’écriture du désastre[8] » et de sa littérarité.

 

À la fin de L’Écrivain antillais au miroir de sa littérature, dont le corpus se limitait aux années 1980-1992 et aux Antilles françaises, Lydie Moudileno soulignait que l’obsession pour la figure d’écrivain exprimait un rapport problématique d’auteurs relevant du canon littéraire antillais « à leur position dans la modernité » (p. 200) et imaginait que  « la disparition de l’écrivain comme personnage, ou l’éclatement de ses figures, devrait laisser l’espace de communication ouvert à d’autres bruits » (p. 207). Mais, force est de constater que, loin de disparaître, cette propension à l’autoréférentialité s’est amplifiée aux cours des dernières années jusqu’à atteindre Haïti et jusqu’à se développer en fiction d’auteur. Semblant s’ériger en paradigmes de la « littérature-monde en français », nombre de récits s’offrent comme des mises en fiction / question de la « scénographie » postcoloniale francophone, de la relation entre « la situation d’énonciation que s’assigne l’œuvre elle-même[9] » et l’inscription du corpus sur la scène internationale. Refusant l’assignation à résidence et à référentialité, ils jouent tant des catégories génériques (autobiographie, autofiction) que d’un statut auctorial qui hésite entre la référence à la modernité européenne, notamment en reprenant le topos de l’œuvre à venir qui est déjà celle que l’on a lue, et la visibilité médiatique d’une certaine francophonie.

 

Certes, le manifeste des 44 réactualise l’idée goethéenne de Weltliteratur, via La République mondiale des lettres de Pascale Casanova, via les théories postcoloniales, notamment celles d’Edward Said, traducteur de « Philologie der Weltliteratur[10] » d’Erich Auerbach. Et, à l’instar de ses avant-textes, « Les enfants de la postcolonie[11] » d’Abdourahman Waberi et « La francophonie, oui ; le ghetto, non[12] » d’Alain Mabanckou, il dialogue avec la World Literature in English. Mais, la fiction le dépasse qui met en abyme la construction d’un champ littéraire autonome et transnational, lorsqu’une intertextualité référentielle met par exemple en regard le blog d’Alain Mabanckou, « le crédit a voyagé », Black Bazar, où l’écrivain Louis-Philippe Dalembert devient un personnage parlant de Dany Laferrière à ses lectrices, et L’Énigme du retour qui consacre un chapitre au « fils de Pauline Kengué ».

 

L’auteur haïtien en fiction

Dans Fiction d’auteur ? Le discours biographique sur l’auteur de l’Antiquité à nos jours, Sophie Rabau précise qu’« un récit fictif sur tel auteur n’est considéré comme fiction d’auteur que s’il décrit ou explique le travail de l’écrivain » (p. 19). De la fiction d’auteur, on retiendra surtout l’idée de filiation, d’auteur fils de son œuvre, « personnage d’un texte critique né d’un autre texte » (p. 98). Refusant les étiquettes, le texte prétexte, s’interrogeant sur l’autorité, l’authenticité, la légitimité de la littérature, les écrivains de la « littérature-monde en français » fictionnalisent l’auteur inventé selon le principe suivant : « Si pour inventer l’auteur on prend l’œuvre pour modèle, l’auteur inventé peut-il à son tour servir à inventer une œuvre d’où naîtrait un autre auteur en un mouvement perpétuel ? » (p. 99) On pourrait presque parler de « métafictions d’auteur ». De la « nuit américaine » qui ouvre Compère Général Soleil de Jacques Stephen Alexis aux jeux scripturaux de Gary Victor dans À l’angle des rues parallèles, la littérature haïtienne du vingtième siècle ne cesse d’interroger la spécularité de l’écriture. Depuis longtemps, le sentiment de déréliction, que suscitent, à l’intérieur, le chaos politique et une situation économique et sociale catastrophique, et l’expérience de l’exil, fondatrice d’une littérature en diaspora, se rejoignent dans une même « poétique de la schizophrénie » (Jean-Claude Fignolé), qu’elle soit allégorie dans les récits de zombification ou expression d’une mémoire pathologique. Aujourd’hui, la sortie du paradigme national, la visibilité médiatique et la question de l’inscription dans une « littérature-monde » ajoutent une nouvelle donne qu’il s’agit d’articuler à la prise en compte de l’histoire et du référentiel socioculturel haïtiens.

 

« La littérature, dans sa folie, peut-elle remplir le vide que laissent parfois les sciences humaines ? » (p. 136), se demande l’Écrivain, dans L’Amour avant que j’oublie de Lyonel Trouillot, alors que, pour échapper à l’ennui d’un colloque sur « l’engagement, la responsabilité, le rôle de l’écrivain dans la société » (p. 97), sur « ce que peut ou ne peut pas la littérature » (p. 32) ou sur « l’exil et la littérature, la littérature de l’exil, l’exil dans la littérature » (p. 36), il invente un dialogue amoureux sur le modèle des récits de voyage que lui racontait l’Étranger dont la folie était de n’avoir jamais quitté son pays. Le palimpseste haïtien met en évidence une triade littérature, histoire et folie que décline l’exil tant réel qu’intérieur, celui du poète « albatros ». Et la poétique du bateau dans la littérature caribéenne pourrait bien, au-delà du souvenir de la traite et de la traversée de l’Atlantique, porter l’héritage de la fameuse Nef des fous qui fait son apparition dans le paysage imaginaire de la Renaissance. Dans son Histoire de la folie à l’âge classique, Michel Foucault, faisant l’inventaire de la « multiple présence » de la folie dans la littérature à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, commence par

 

la plus importante, la plus durable aussi – puisque le XVIIIe siècle en reconnaîtra encore les formes à peine effacées : la folie par identification romanesque. Une fois pour toutes ses traits ont été fixés par Cervantès. […] De l’auteur au lecteur, les chimères se transmettent, mais ce qui était fantaisie d’un côté, de l’autre devient fantasme ; la ruse de l’écrivain est reçue en toute naïveté comme figure du réel (p. 57).

 

La référence au travail de Foucault apparaît dans les premières pages de Vous n’êtes pas seul de Gérard Étienne, fiction de l’interculturalité et de l’identité haïtiano-québécoise, où la figure de l’écrivain se projette dans celle du fou marginal :

 

Au fond, cela fait quarante-huit heures qu’Yves a pris le large, évadé d’un établissement hospitalier où l’on tente, depuis un an, de le soigner, d’une maladie mentale. Ramassé un soir sur la rue Foucault, coin Badelaine, presque sans connaissance, l’homme a été transporté à Sainte-Anne. Personne n’a été capable de lui soutirer un seul mot sur son identité. Bien sûr que ses longues tirades de Phèdre débitées dans son délire ont permis aux médecins qui s’en occupaient d’avoir une idée approximative sur le type de clochard, pas du tout imbécile qu’il est. Sauf qu’on n’arrivait pas à le situer dans les couches sociales de la ville (p. 30).

 

On retrouve semblable entremêlement de la toponymie, de la topographie psychique et de la transtextualité dans La Brûlerie d’Émile Ollivier. Pour Cynthia, venue demander des comptes sur Virgile, père inconnu et désormais disparu, Jonas Lazard, le narrateur principal de ce roman posthume, recrée les discussions d’un groupe d’Haïtiens fantasques. Dernier avatar du café littéraire, La Brûlerie est ce lieu où l’on se réunit, en se réclamant tant de Verlaine, de Pessoa et de Kafka que de Tel Quel, de Barthes et de Derrida, pour transformer le présent en mémoire et le monde, en bibliothèque. Citations, références à Walter Benjamin, à Freud, à Nietzsche ou à Thomas Mann, épigraphes empruntées à W. B. Yeats, promesse d’un « livre-univers », « livre-monde » qui prendrait « la forme de réseaux plutôt que celle d’un récit linéaire » (p. 58), tels sont les instruments auxquels Ollivier aura eu recours pour figurer « le passé qui ne passe pas », comme a pu l’écrire l’historien Henry Rousso à propos de Vichy : « Virgile sans doute était victime d’un passé qui ne passait pas. L’horrible s’était déjà produit dans sa vie. Ceux qui ont connu les camps de concentration disent que, pour évoquer Auschwitz, il faudrait non pas parler mais crier. Virgile n’a pas su crier » (p. 123). Yves, le héros de Gérard Étienne, est hanté par le souvenir cauchemardesque de Fort-Dimanche, haut lieu de torture à l’époque duvaliériste, de l’incarcération aux côtés de l’écrivain Jacques Stephen Alexis. Par ce court-circuitage de l’univers fictionnel par l’univers référentiel, le récit se construit sur les hypotextes de la légende réaliste merveilleuse, celle des différentes morts d’Alexis.

 

Dans « l’autobiographie américaine » de Dany Laferrière, la réflexivité se traduit par cette mise en suspens radicale que la phénoménologie nomme épochè de l’existence du monde :

 

Une écriture « sous épochè » serait donc une écriture attentive à ménager la qualité intuitive constante de chacun de ses énoncés, une écriture qui ne se déploierait qu’à mesure que l’expérience elle-même prend sens, une écriture toujours prudente à l’égard de la moindre construction non-contrôlée. [13]



Lire la suite de cette étude en accédant au Pdf ci-joint.


NOTES

[1] Nous nous référons à la terminologie de Gérard Genette. Dans Palimpseste. La littérature au second degré, le terme général de « transtextualité » recouvre cinq catégories, parmi lesquelles « l’intertextualité » définit une relation de co-présence, soit-elle citation, plagiat ou allusion, tandis que la dérivation et la réécriture, notamment sous la forme de la parodie ou du pastiche, relèvent de « l’hypertextualité ».

[2] Nous renvoyons à l’ouvrage de Régine Robin, Le Roman mémoriel : de l’histoire à l’écriture du hors-lieu, et aux propos d’Émile Ollivier : « Le lieu finalement n’est plus un lieu géographique, […] c’est un lieu imaginaire, un lieu de la modernité », dans un entretien accordé à Fernando Lambert, « Émile Ollivier, écrivain d’Haïti et du Québec », Notre Librairie. Littérature haïtienne de 1960 à nos jours, janvier-avril 1998, n°133, p. 154-159.

[3] Voir Gayatri Chakravorty Spivak, A Critique of a Postcolonial Reason : toward a History of the Vanishing Present.

[4] Nous nous permettons de renvoyer à un article précédent : Yolaine Parisot, « Mémoire “archipélique” de la littérature et représentation de l’être-au-monde caribéen ».

[5] La notion est empruntée à Itamar Even-Zohar  : « Polysystem Studies », Poetics today, 11 : 1, The Porter Institute for Poetics and Semiotics / Duke University Press, 1990. Dans le cas des littératures postcoloniales, elle permet de repenser la relation Centre / Périphérie et de prendre en compte les relations des anciennes périphéries entre elles, au sein d’une même zone et au-delà des barrières linguistiques.

[6] Nous nous référons aux travaux du GRHI, Groupe de recherche sur l’histoire immédiate (université de Toulouse-Le Mirail), qui considère que la période perçue comme nécessaire à l’ouverture des archives ne doit pas constituer un frein au travail de l’historien.

[7] L’expression renvoie aux ouvrages dirigés par l’historien Pierre Nora : Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984, 1986, 1992.

[8] Voir Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980.

[9] Jean-Marc Moura, Littératures francophones et théorie postcoloniale, p. 109.

[10] Erich Auerbach, “Philologie der Weltliteratur”, Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie, Berne / Munich, Francke, 1967, p. 301-310 [1ère edition 1952]. La traduction d’Édouard et Marie Said, “Philology and Weltliteratur”, parut en 1969 (Centennial Review 13, n°1, p. 1-17).

[11] Abdourahman Waberi, « Les enfants de la postcolonie. Esquisse d’une nouvelle génération d’écrivains d’Afrique noire », Notre Librairie, n°135, septembre-décembre 1998, p. 8-15.

[12] Alain Mabanckou, « La francophonie, oui ; le ghetto, non », Le Monde, 19 mars 2006.

[13] Natalie Depraz, Écrire en phénoménologue, p. 31.