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Ollivier : le baroque au féminin

Ollivier : le baroque au féminin (Vers une nouvelle 

esthétique du roman haïtien)

Christiane Ndiaye

Université de Montréal

Été 2002

 

Cette étude est reproduite avec l'aimable autorisation de l'auteure et de la revue Études littéraires.


Résumé

L’oeuvre d’Ollivier présente plusieurs caractéristiques pouvant être qualifiées de « baroques ». Cette étude examine le rôle que jouent les personnages féminins dans la construction du baroque dans Mère-Solitude et Les urnes scellées. Par ailleurs, pour mieux évaluer l’évolution de l’esthétique du roman haïtien telle qu’elle se manifeste dans ce baroque chez Ollivier, cette lecture cherche à faire ressortir l’écart qui se manifeste par rapport à la représentation du personnage féminin dans l’esthétique du réalisme merveilleux. Ainsi apparaît-il que le féminin participe à l’élaboration d’un univers imaginaire déchiffrable, sensé et porteur d’espoir, dans le réalisme merveilleux, alors que le baroque crée des « urnes scellées » impénétrables à travers lesquelles s’exprime l’angoisse devant l’inconstance du monde, un monde insaisissable, insensé. Le baroque apparaît alors, chez Ollivier, comme une esthétique de l’incertain et du questionnement qui déconstruit les discours rassurants par une technique de fabrication d’images incongruës.

 

Abstract

Ollivier’s works have several characteristics that can be considered “ baroque ”. This study examines the role of female characters in the construction of this baroqueness in Mère-Solitude and Les urnes scellées. At the same time, and in order to better assess the evolution of the aesthetics of the Haitian novel, as manifested in the baroque aspect of Ollivier’s works, this analysis seeks to contrast the representation of female characters in his oeuvre with that typifying the aesthetics of marvellous realism. It would appear that in marvellous realism the feminine contributes to the elaboration of a decipherable, imaginary world, one that makes sense and creates hope, whereas the baroque creates impenetrable “ sealed urns ” serving to express the anxiety generated by an inconstant, elusive, senseless world. Thus, the baroque appears in Ollivier’s works as an aesthetics of the uncertain and of a form of questioning that deconstructs reassuring discourses by means of fabricating incongruous images.

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Depuis quelques décennies, le roman haïtien s’éloigne progressivement de l’esthétique du réalisme merveilleux, comme ont pu le constater régulièrement les lecteurs de Gérard Étienne, Michel Monnin, Lyonel Trouillot, Dany Laferrière, Frankétienne, Yanick Lahens, Marie-Célie Agnant ou Stanley Péan, par exemple, mais surtout Émile Ollivier. Il est sans doute trop tôt pour trouver un dénominateur commun pour cette « nouvelle écriture » et peut-être n’est-ce pas souhaitable, ni possible, mais il n’est pas sans intérêt de s’interroger sur les nouvelles tendances et sur les caractéristiques de ces oeuvres récentes qui les démarquent de ce qui a longtemps constitué « l’image de marque » de la littérature d’Haïti et des Caraïbes, plus généralement. Cette interrogation se fait depuis quelque temps, entre autres, sous le signe du baroque. Plusieurs ont déjà lancé le terme, et d’autres ont entrepris des recherches d’envergure pour tenter de vérifier l’hypothèse d’une écriture « néo-baroque » chez Ollivier et d’autres[1].

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Par ailleurs, Émile Ollivier lui-même a déjà osé le mot en postulant que, s’il existe une tendance vers un « nouveau baroque », il s’agit peut-être en même temps d’un « nouveau réalisme ». Lors d’un débat à New York en 1994, il avait fait remarquer que :

le baroque n’est pas seulement un regard sur la réalité ou une manière de le dire ; il s’inscrit dans la réalité même de nos vies, quadrille le sol et le sous-sol de notre quotidienneté. J’ai gardé des images d’Haïti [qui] me montrent que le baroque éclate de partout. [… Je] viens d’une contrée où les habitants peuvent passer successivement, sans transition, de la réalité à la fiction, peuvent vivre simultanément plusieurs niveaux de la réalité[2].

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Il est difficile d’établir dans quelle mesure ce « baroque » caractérise la réalité, mais il semble bien s’inscrire dans l’imaginaire d’une certaine production romanesque de l’actualité haïtienne (et caraïbéenne, plus largement[3]). Pour examiner cette hypothèse, nous nous arrêterons sur l’oeuvre d’Ollivier puisqu’elle présente plusieurs des caractéristiques associées naguère au baroque. Cependant, vu que la définition même du baroque a déjà fait couler beaucoup d’encre et comme ce n’est pas le lieu ici de reprendre ce débat, il ne s’agira dans la présente étude que d’en évoquer quelques traits pertinents. Par ailleurs, puisqu’il faut s’assurer de comparer ce qui est comparable et pour mieux mesurer le chemin parcouru depuis le réalisme merveilleux, nous nous intéresserons, en particulier, à la représentation et aux fonctions de quelques personnages féminins. Ceci parce que les personnages féminins constituent l’un des lieux d’ancrage les plus évidents de ce qui paraît « baroque » dans l’oeuvre d’Ollivier (et pour enchaîner sur des études faites antérieurement). Étant donné les contraintes de longueur, la réflexion portera essentiellement sur Mère-Solitude et Les urnes scellées.

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Avant d’aborder quelques exemples précis, il convient de rappeler les principaux traits associés au baroque et dont on peut relever la plupart chez Ollivier. L’on sait, en effet, qu’au-delà des controverses, il est généralement admis que l’esthétique baroque relève d’une logique de l’excès, du surplus, de l’extravagance, de l’imagination qui s’emporte et se complaît dans la prolifération et l’accumulation de l’hétérogène. Par ailleurs, le baroque est réputé exprimer un goût pour les métamorphoses et pour le simulacre, l’artifice, la mise en scène du spectacle ou la représentation des représentations. Dans sa « générosité » accumulative, il se plaît également dans la coexistence des registres que d’autres logiques préfèrent étanches : le sacré et le profane, l’animé et l’inanimé, le réalisme et le fantastique, etc. Cette sorte de « nivellement » de phénomènes hiérarchisés ailleurs se produit aussi dans le domaine du temps où le baroque procède volontiers à un effet de condensation ou de télescopage qui fait coexister passé, présent et avenir. Ainsi l’univers baroque, s’il est spectaculaire et luxuriant, est-il aussi fait de déracinements, d’imprévus et d’incongruités. Il est déroutant, dans tous les sens[4].

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Si, pour aborder la problématique de la représentation du féminin chez Ollivier et le rôle que jouent les personnages féminins dans la construction du baroque, l’on se réfère à l’esthétique du réalisme merveilleux, une première hypothèse se présente pour évaluer l’écart entre les deux approches, car une divergence assez marquée semble d’emblée se dessiner. Chez des auteurs comme Alexis, Roumain ou Depestre, les personnages féminins apparaissent le plus souvent comme des figures dynamiques qui sont l’incarnation même de la vie et de l’espoir[5], tandis que chez Ollivier, les personnages féminins semblent être plutôt complices de la mort, si elles ne sont pas déjà mortes et revenues à la poussière comme Noémie Morelli et Mona Monsanto au début des récits où elles apparaissent respectivement.

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Prenons ne serait-ce qu’un exemple comme point de comparaison. Dans le roman Gouverneurs de la rosée de Jacques Roumain, Annaïse apparaît comme la vitalité incarnée dès son entrée en scène. Elle surgit subitement au milieu d’un paysage infernal, calciné, ravagé par la sécheresse, « d’une sale couleur rouillée[6] », où plus rien ne bouge sauf des corbeaux qui s’enfuient « dans un noir remous[7] » :

C’est là qu’il la rencontra. Elle avait une robe bleue rétrécie à la taille par un foulard. Les ailes nouées d’un mouchoir blanc qui lui serrait les cheveux, couvraient sa nuque. Portant sur sa tête un panier d’osier, elle marchait vite, ses hanches robustes se mouvant dans la mesure de sa longue foulée.

Au bruit de ses pas, elle se retourna, sans s’arrêter, laissant voir son visage de profil et elle répondit à son salut par un « Bonjour M’sieur » timide et un peu inquiet[8]

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On voit à quel point cette apparition dans le récit est symboliquement fortement marquée. Annaïse se présente d’emblée comme une tache de couleur et de propreté au milieu d’un tableau tout en noir et gris « sale ». Elle est « robuste » et se déplace de façon dynamique, ne s’arrêtant même pas pour causer. Et surtout, elle revient du marché et porte un panier de provisions qui, en soi, anticipe sur son rôle dans le roman en symbolisant le retour de la vie et de la prospérité qui aura lieu à la fin du roman. Tout le long du récit, elle n’arrêtera d’ailleurs pas « d’avancer », devançant les autres villageois dans son évolution, laquelle l’amènera de la résignation fataliste (au début du roman) vers la prise en main du destin de la collectivité : elle perdra sa timidité, participera activement au projet de réconciliation des villageois, se révoltera contre mère, frère et cousin-prétendant, et elle héritera du savoir de Manuel — le secret de la source — qu’elle transmettra aux autres à la mort de son « prince charmant », alors qu’elle s’apprête en plus à donner naissance à un enfant, ultime signe de la victoire de la vie sur la mort.

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L’évolution du personnage de Délira est analogue et, d’une certaine manière, encore plus dramatique : elle est littéralement accroupie dans la poussière, appelant la mort, au début, mais se remettra debout, grande et droite, à la fin du roman, pour rappeler aux « dissidents » leur « devoir de vivre », de faire la paix. La main qui remuait la poussière dans la première scène s’active à raccommoder un vêtement, à la dernière scène, activité tout aussi symboliquement marquée que la panier de provisions d’Annaïse. Et ce même type de dynamisme et de résistance face à la mort se rencontre chez les personnages féminins de J. S. Alexis ou Depestre, en Haïti, et chez Zobel ou Schwarz-Bart, en Martinique et Guadeloupe. Ces personnages sont tout sauf des « d’urnes scellées » !

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Ce qualificatif conviendrait pourtant à bon nombre des personnages de l’univers romanesque d’Ollivier. La figure des Urnes scellées, du titre de l’ouvrage de 1995, est en effet très significative. Dans le cadre d’un récit du « retour au pays natal » qui commence par une visite au cimetière, il est clair qu’il s’agit d’urnes funéraires où sont renfermées les cendres des morts. La question est posée : tout le faste de la vie, n’est-ce qu’à cela qu’il aboutit ? Ces urnes sont scellées : est-ce la peine d’ouvrir pour disperser les cendres (les illusions ?) ? Peut-on renaître de ses cendres comme le voudraient les mythes anciens ? Ne vaudrait-il pas mieux contempler ces urnes, ces vases sculptés et ornés avec art selon l’imagination d’un artiste-créateur (voir la description du cimetière) ? Qu’y a-t-il derrière l’apparence sinon purement et simplement la mort ? Les résidus de la vie ? Pessimisme ? Non : le monde baroque est plus complexe et ambigu. La figure des urnes scellées se ramifie et se développe à travers un réseau (d’ouvertures scellées) où apparaissent aussi des « bouches scellées[9] », par exemple, et surtout les soeurs Monsanto. En effet, au-delà du titre, lorsque l’expression reparaît dans le texte du roman, c’est par rapport à la réputation que la rumeur populaire a faite aux trois filles de Sosthènes Monsanto dont la surveillance paternelle assidue a éloigné tous les prétendants : ainsi « des histoires de veillées […] colportaient que les filles Monsanto étaient des urnes scellées[10] ». L’on voit que la question de l’intérêt et du mystère que présentent ces « urnes scellées » se pose ici autrement !

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Avant les soeurs Monsanto (dans la chronologie de publication des textes), les filles d’Astrel Morelli (dans Mère-Solitude) étaient déjà éduquées dans le sentiment de leur supériorité avec le même résultat : ni Eva Maria, ni Noémie, ni Hortense ne trouveront chaussure à leur pied. L’une sombrera dans la folie, l’autre dans l’alcoolisme, la troisième « mère solitude » célibataire, sera pendue sur la place publique. Pourtant, ce ne sont pas des personnages tragiques mais bien baroques. Eva Maria apparaît à cet égard comme le meilleur exemple puisque la représentation du personnage mobilise presque tous les traits associés généralement au baroque. Née pendant la campagne anti-superstitieuse, la plus jeune des soeurs Morelli porte les prénoms des deux premières femmes de l’humanité (dans la tradition biblique) et ce n’est pas le premier venu qui pourra lui faire un époux convenable. En fait, c’est Jésus lui-même qu’il lui faut, comme elle le révèle à Hortense après la cérémonie des funérailles du frère autodafé, Sylvain :

il est descendu de sa croix, il est venu vers moi à pas très lents ; il m’a embrassée sur les lèvres. Il m’a dit d’un ton viril […] : « Ce sont nos fiançailles qu’on célèbre, Eva Maria. Bientôt, tu vas m’épouser. Es-tu heureuse, mon amour… ? » — Voyons, Eva Maria ! » l’interrompit Hortense. « Doux Jésus, que je lui répondis, je ne saurais accepter nul autre mâle que toi[11]. »

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Elle ne tardera pas par la suite à se croire « enceinte du seigneur[12] ». Ces passages révèlent clairement que le personnage est créé à partir de la coexistence des registres du sacré et du profane. Ce double registre se confirmera dans l’épisode qui évoque la visite en Haïti de l’empereur d’Éthiopie, annoncé comme le Roi des Rois[13]. Évidemment, dans la logique du personnage d’Eva Maria, le « Roi des Rois » ne peut être que son époux depuis si longtemps attendu. Elle met donc sa robe de mariée et va à la rencontre de son fiancé, portant une gerbe de fleurs lesquelles « ont l’aspect métallique des productions artificielles qui ornent habituellement les sépultures de luxe dans les grands cimetières[14] ». Si le bouquet paraît incongru, il est parfaitement assorti à sa robe, confectionnée de sa propre main :

Un énorme collage occupe tout le pourtour de la jupe, largement évasée et gonflée par une tarlatane. Pour le réaliser, Eva Maria a dû utiliser des découpures de magazines qu’elle a alliées à des objets réels : images de gratte-ciel et de poteaux indicateurs, d’interventions chirurgicales à coeur ouvert, de débris d’avions explosés en plein ciel, de restes de membres humains, de cadavres dépecés, d’échafauds, de gibets, de guillotine, de jouets d’enfants, d’automobiles du début du siècle, de chars d’assaut, de tanks de guerre.

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Le mélange des registres, l’hétérogène, l’extravagance, la représentation des représentations (images découpées dans les magazines) et le télescopage du temps qui caractérisent le baroque sont mis à contribution dès le début de cette description. Mais cela ne suffit pas à une évocation réellement baroque de la robe : la facture même de cette description donne dans l’extravagance et la démesure, accumulant, en plus des découpures d’images provenant des magazines, des objets en trois dimensions :

Entre deux découpures, des articles ménagers, des cadavres de blattes éventrés, des pierres ponces, des épines d’acacia, des coquilles d’oeufs vides, des dés à coudre, des fourchettes, couteaux et autres ustensiles pour les manières de tables, des morceaux frais de viande saignante, des filets de morue séchée, des variétés infinies de pinces, bistouris, clous de girofle et des graines de carvi ; bref, les images les plus baroques mêlées aux objets les plus hétéroclites.

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Mais cela ne suffit pas encore à l’esprit baroque ; finalement cette folie descriptive déborde de la robe pour atteindre le corps même du personnage :

Sur sa poitrine droite, elle avait dessiné un sein blet, tuméfié, dévoré par un chancre et traversé d’un biberon emmanché d’une tétine rongée. Eva Maria porte sur elle les règnes animal, végétal et minéral réunis exceptionnellement dans un moment d’apocalypse[15].

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Nous sommes manifestement très loin ici du symbolisme paradisiaque de la robe bleue et du panier de provisions d’Annaïse de Jacques Roumain.

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Par sa robe de mariée, Eva Maria incarne tous les malheurs qui ont jamais accablé l’humanité et elle va à la rencontre du Seigneur, du Sauveur. Cependant, lorsqu’elle se trouve face à ce « prince[16] », elle s’aperçoit qu’il n’est qu’un « petit homme brun[17] » plutôt ordinaire et elle lui crache au visage, sans que celui-ci comprenne ce qui lui arrive. Cette déception la fera basculer définitivement dans la déraison et la rumeur populaire la transformera en légende :

La chronique bavarde rapporte que des mères avaient avorté de foetus à la seule vue d’Eva Maria quand elles n’avaient point accouché lors même que leur période de parturition fut loin du terme, d’enfants nés difformes, car au cours de leur grossesse elles avaient seulement rêvé de la Mariée, une nuit de sommeil agité[18].


Source (Études littéraires) : érudit.org

Volume 34, numéro 3, été 2002, p. 61-71


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