Par Yves Chemla (Paris)


Éditions Triptyque, Montréal, 2009

En haute rumeur des siècles


Méditation sur « la bègue cartographie 
des siècles »



La poésie de Robert Berrouët-Oriol est d’une grande limpidité. La précision du verbe, qui ne souffre pas l’indistinction, comme les sortilèges de la facilité, ne l’atteignent guère, par une fermeté qui peut aller jusqu’à la sévérité. Chaque poème ne scintille pas d’un éclat mesuré, susceptible de faire concession au lecteur de sa propre nonchalance, mais brille dans l’évidence de ses images et de la rencontre de mots qui décalent les perceptions banales. Il faut lire lentement ces poèmes, les reprendre, laisser le temps aux images de venir s’installer et éclairer l’imaginaire du lecteur, percevoir le rythme discret mais qui donne à entendre le vocable dans le mot. Et c’est à chaque page que cette Rumeur prend force, et ranime sa propre exigence. Il peut en effet paraître paradoxal de célébrer la souffrance et la douleur qu’est Haïti. Pourtant, c’est bien là nécessité : ne pas déchanter, ne pas laisser le chaos et l’obscur imposer le silence et la confusion, entendre ce qui arrive depuis l’intime et qui résiste au silence. Il faut arriver à faire taire la mutité elle-même, et depuis ce silence du silence, refonder la parole, à l’écart des assignations. Cette gravité voisine avec la grandeur, mot sans doute inactuel, mais qui dit certainement mieux que d’autres, le départ entre l’imposture et la poésie. Robert Berrouët-Oriol renouvelle la perception du sublime. On le pressentait déjà dans Thoraya, d’encre le champ, publié en 2005.


Le livre est composé de cinq sections qui désignent et appellent tout à la fois des temps et des moments intérieurs qui semblent se chevaucher, et que le poète parvient à dissocier et différencier, pour mieux les donner à entendre : « Chabine Ô » ; « Testamentaire, Territoire du je » ; « Ressac calligraphe » ; « En haute rumeur des siècles » ; « Aux tribus trépassées ». Le geste est celui de l’invocation et de l’adresse, et en même temps à cet autre, il n’est pas fait de visage attendu. Sans que l’île soit directement nommée, sans donner prise à l’anecdote, ce sont bien pourtant ces «crues de mémoire» qui saturent les récits et les «mille-huit-cent-quatre serments homicides» comme les «trophées / de Pères-reliques (...) usés jusqu’à la lie», la «geste édentée» et les «vêpres fossoyeuses» que le poète dépose. Et avec eux, c’est bien aussi le cliché césairien qui instrumentalisait naguère la révolution haïtienne, et qui est devenu le point de fixation d’idéologies qui ont traîné la langue dans la flaque d’eau sale et ses habitants dans une situation innommable, qui est débâtie par le poète. Il n’est pas fait concession à une quelconque satisfaction, à une quelconque résolution de l’histoire, ni à une neutralisation. Il ne s’agit pas tant de célébrer l’hybridité, que de reprendre pied dans les langues, « tant de langues dans les soutes assignées », «tant de dialectes déportés ». L’espagnol de la proche république dominicaine chante aussi les braceros et les cinquante mille fleurs fauchées par Trujillo.

Cette Rumeur remet en parole l’entièreté des circulations : la plantation, le commerce infâme, la dégradation intérieure, et le mouvement, consécutif à l’exil, d’entrée dans l’américanité. Même si le poème se déclare dans la brièveté, le cours du livre déploie progressivement le chant de cette énigme qu’est Haïti, interrogeant les blessures, et célébrant la lueur vacillante des êtres, remontant lentement le cours obscur d’un temps, cette chaîne d’une histoire qui bégaie : 

« voix 
 dis moi 
        la touée charbonneuse 
                la longue nuit des plantations  
                                                   dans l’aujourd’hui des siècles ». 

Par éclats, par trouées dans l’indicible, le poète parvient à identifier ces zones opaques, à la fois «coma» et «comma», perte de présence et respiration coupée, qui sont autant de césures dont on ne se remet pas, autant de temps d’absence à soi et au monde, et dont la guérison apparente peut s’avérer aussi fatale dans les mirages de la consommation, les « Portes de l’or » miroitant dans le lointain des « mers tombales » qui engouffrent « la démence floridienne de l’esquif ». 

La déprise n’est pas radicale : le poète hésite encore, et son « ultime thrène claudique ». La voix poétique reprend à son compte le déséquilibre, le bégaiement – les mots reviennent dans des contextes différents qui font alors miroiter d’autres effets de sens -, le déboitement. Il ne s’agit pas de chanter depuis l’extériorité, mais bien depuis la proximité immédiate, car intérieure de l’île, de son amour pour elle, même si la possibilité même du chant dit la distance, et non l’atonie. C’est plutôt depuis l’anomie et le désarroi, sédimentés en lui, qu’il suture les plaies ouvertes, et qu’il plonge son regard dans les « crues de sang ». Il ne saurait non plus être question de dédier quelque parole que ce soit à la chabine pourtant célébrée si fréquemment : sa présence ne saurait être interprétée autrement que comme la « vaginale symphonie des chaines ». On ne saurait demeurer indemne dans l’île, tant la faille originelle est « hideuse / brodeuse ». Les encres de Franketienne qui accompagnent les poèmes évoquent eux aussi cet enroulement de la douleur et de l’absence, cet appel à se désaltérer qui est lui-même, déjà, la marque de la présence de la faille. Le meurtre du père Dessalines, au Pont-Rouge, la quête éperdue de Défilée-la-Folle, ramassant les membres épars du corps martyrisé est peut-être l’emblème véritable de l’île : une « Fauve écartelée », mutilée et avortée, régulièrement. La dernière fois, pour le poète, il s’était agi d’une « aristifétide fosse couche».

Poésie de la douleur, poésie de la vibration intérieure de qui se bat pour ne pas disparaître, En Haute Rumeur des siècles est littéralement le contre-chant des célébrations les plus courantes. Son projet n’est justement pas de chanter l’en-dehors ou bien de synthétiser la représentation d’un pays natal, d’en révéler le caractère radieux ou bien des Indes poétiques, ouverte à la poétique de l’autre. Il n’est sans doute même pas de chanter, mais de rendre manifeste au langage les césures et les schizes de l’intime. Anthony Phelps avait présenté au monde Mon Pays que voici, dans l’évidence de sa présence, et qui déjà congédiait la célébration césairienne. Un demi siècle plus tard, Robert Berrouët-Oriol médite sur l’intériorité de consciences ravagées. C’est depuis cette méditation qu’il appartient sans doute à chacun de penser et de vivre Haïti. 



Yves Chemla, Cultures Sud